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SABER FINGIR
Después del rodaje de "La flor…" tomé
algunas notas sobre el personaje de Manuela, la enfermera que aparece
al principio. Una mujer normal, que en las simulaciones (que hacía
con los médicos del seminario de trasplantes donde dramatizaban
una situación en la que los médicos le comunicaban
a una hipotética madre la muerte de su hijo) se convertía
en auténtica actriz, mucho mejor que los médicos con
los que compartía la escena.
Mi idea al principio fue hacer una película sobre la capacidad
de actuar de determinadas personas que no son actores.
De niño yo recuerdo haber visto esta cualidad en las mujeres
de mi familia. Fingían más y mejor que los hombres.
Y a base de mentiras conseguían evitar más de una
tragedia.
Hace cuarenta años, cuando yo vivía allí, la
Mancha era una zona árida y machista, en cuyas familias
el Hombre reinaba desde su sillón orejero, tapizado de brillante
eskai. Mientras las mujeres solucionaban realmente los problemas,
en silencio, teniendo muchas veces que mentir para ello. (¿Será
esta la razón por la que García Lorca decía
que España había sido siempre un país
de buenas actrices?).
Contra ese machismo manchego que yo recuerdo (tal vez agigantado)
de mi niñez, las mujeres fingían, mentían,
ocultaban y de ese modo permitían que la vida fluyera y se
desarrollara, sin que los hombres se enteraran ni la obstruyeran.
(Además de vital era espectacular. El primer espectáculo
que vi fue el de varias mujeres hablando, en los patios).
No lo sabía pero este iba a ser uno de los temas de mi película
número 13, la capacidad de la mujer para fingir.
Y la maternidad herida.
Y la solidaridad espontánea entre las mujeres.
"Siempre he confiado en la bondad de los desconocidos",
decía Willians por boca de Blanche Dubois.
En "Todo...", la bondad es de las desconocidas.
ACTRICES
El título "Todo sobre mi madre" viene de "Todo
sobre Eva" ("All about Eve", de J. L. Mankiewicz),
entre otros temas, el film de Mankiewicz trata de mujeres y actrices.
Mujeres que se confiesan y se mienten en el camerino de un teatro,
convertido en sancta santorum del universo femenino (equivale al
patio de mi niñez. Tres o cuatro mujeres, hablando, significan
para mí el origen de la vida, pero también el origen
de la ficción, y de la narración).
En "Eve..." los hombres cuentan poco, con excepción
del sibilino George Sanders, en el papel de odioso crítico
prevaricador. Sanders está sublime, pero a mí me parecía
un actor asexuado. Su personaje en Eva no perdería nada esencial
si lo hiciera una mujer.
ACTRICES Y MUJERES.
No sólo son el tema de "Todo sobre mi madre",
sino que la película también va dedicada a ellas.
Especialmente a las actrices que en algún momento han hecho
de actrices.
Siempre me han interesado las películas que reflejan el mundo
del cine. No me refiero a las que hablan del lenguaje, sino a las
que cuentan historias de actores, directores, escritores, productores,
estilistas, maquilladores, figurantes, imitadores de estrellas,
etc. Películas cuyo argumento es el propio cine, y las personas
que lo hacen, su magnificencia y su sordidez. De ese género
inexistente, y que participa de todos los géneros, me atrae
especialmente el protagonizado por actrices. En la dedicatoria final,
nombro a tres de las que más emoción me han deparado:
la Gena Rowland de "Opening Night", la Bette
Davis de "All about Eve" y la Romy Schneider de
"Lo importante es amar". El espíritu de
las tres impregna de humo, alcohol, desesperación, locura,
deseo, desvalimiento, frustración, soledad, vitalidad y comprensión
a los personajes de "Todo sobre mi madre".
Podría haber ampliado la dedicatoria a muchas más
actrices, que también han hecho de actrices, en cine: Gloria
Swanson en "Sunset Boulevard", Judy Garland
en "Ha nacido una estrella", Lana Turner
en "Cautivos del mal" e "Imitación
a la vida", Ava en "La Condesa descalza",
"Verónica Voss" de Fassbinder,
Julianne Moore en "Vania en la calle 42" de
Louis Malle. Valentina Cortese confundiéndose
continuamente de puerta en "La noche americana"
de Truffaut. Maggie Smith en "California Suite".
Geraldine Page haciendo de Alejandra del Lago en "Dulce
pájaro de juventud", Karen Black, literalmente
pisoteada por una multitud de fans (figurantes contratados como
ella) para dar ambiente en la entrada de un cine de estreno ("The
day of the Locust"). Jean Hagen, adorable idiota
en "Cantando bajo la lluvia", incluso Kim Bassinger,
prostituyéndose a base de imitar a Veronica Lake en
"L. A. Confidential", "Fedora"
del maestro Wilder, el guión. "Dos semanas
en otra ciudad". "Le mépris", de
Godard. Anita Ekberg en "La dolce vita".
También se la dedicaría a todas las actrices de "Damas
del teatro" de Gregory La Cava, etc, etc.
Y en un terreno más camp, "El valle de las Muñecas",
"La leyenda de Lylah Clare" (de Robert Aldrich),
"Heat" (Paul Morrissey), "Harlow"
con Carrol Baker, "Mommie Dearest"... y
muchas más que probablemente olvido.
No me interesa sin embargo la degeneración de este no-género,
en su vertiente televisiva. Por ejemplo, las múltiples biografías
de Marilyn, los biopics televisivos, aunque no deja de tener
gracia ver a Sophia Loren haciendo de sí misma, cuarenta
años después... pero yo me refería al cine,
no a la televisión, y lo de Sophia es una especie de "reality
show" ilustrado con imágenes.
EL MONÓLOGO DE "LA AGRADO"
El monólogo está basado en la palabra. En varias palabras
dichas por una misma persona, sin que otro personaje la interrumpa.
Es más propio del teatro, por cuestión de edad, supongo;
el teatro es más viejo que el cine. Para mí, lo digo
de modo arbitrario, su equivalente en el cine es el primer plano,
con o sin palabra. Y es un arma rotunda, contundente, pero arriesgada
porque no admite mentiras.
Aunque el cine sea el arte del artificio, tanto el monólogo
como el primer plano, sólo funcionan en la desnudez y a veces
por arte de magia. En el monólogo importan tanto las palabras
como el silencio, la boca como los ojos. Y es privilegio exclusivo
de los Grandes (Actores).
Yo integraría en el terreno del monologuista al narrador
oral, al charlatán de feria, al político que da su
discurso, a todo tipo de portavoces, a los pregoneros, al que se
confiesa. Al que reza. Al abuelo que con chimenea o sin ella le
cuenta a sus nietos aventuras llenas de peligros que él mismo
ha vivido. O al padre, (y la madre) que debe hipnotizar a su hijo
despierto con una historia preciosa y soporífera. Cualquier
narración es un monólogo, si se dice en voz alta y
en primera persona. Y todo monólogo posee fuerza dramática
si consigues que el interlocutor te escuche con atención
(aunque acabe durmiéndose).
El monólogo de Agrado no está dicho en primer
plano, o no todo el tiempo, pero sí en primera persona, ¡y
hasta qué punto!
Mientras Manuela cuida de la Hermana Rosa, Agrado se hace cargo
de asistir a Huma Rojo y su amante Nina Cruz. Nina
es adicta al caballo, lo cual supone una verdadera tortura para
Huma y un peligro continuo para la función.
Una tarde, mientras prepara el camerino de Huma, Agrado recibe la
llamada de la actriz, faltan quince minutos para empezar la función
pero no irán ni ella ni Nina. Están en el hospital…
Hay que suspender la función.
A pesar de la consternación, Agrado organiza las cosas para
ser ella quien anuncie al público que llena el patio de butacas
la suspensión. Siempre había soñado con pisar
un escenario de verdad. Y esta es la mejor ocasión.
Al principio está rígida. El cañón de
luz la atrapa como a un insecto en su círculo blanco. Es
una sensación mareante pero embriagadora.
El público heterogéneo que casi llena la sala se pregunta
y murmura qué hace "ese ser" en la mitad del escenario.
Agrado tarda unos segundos en explicarlo. Aludiendo a una enfermedad
no específica de las dos protagonistas se suspende la función.
Pero... si alguien quiere quedarse (al resto se les devolverá
el dinero de su entrada) ella promete entretenerles contándoles
la historia de su vida.
Estupor. Murmullos y risitas.
Son muy pocos los que se van. Agrado se crece y, en efecto, lo
cuenta todo. Desde su nombre: "Me llaman la Agrado, porque
sólo he pretendido hacerle la vida agradable a los demás..."
hasta el principal origen de sus ingresos "yo hacía
la carrera en los puentes, cerca del cementerio… Además
de agradable, soy muy auténtica..." Y ni corta ni perezosa
empieza a dar la lista detallada de todas las operaciones quirúrgicas
a las que se ha sometido para ser auténtica y su correspondiente
precio, en pesetas: "…Rasgado de ojos, 80 mil, silicona
en labio, frente, pómulo, cadera y culo... el litro está
a sesenta mil pesetas. Echad vosotros la cuenta, porque yo ya la
he perdido... ¿Tetas? Dos. Que no soy ningún monstruo.
Setenta cada una, pero esas las tengo muy amortizadas..."
Y en este tono continúa para delicia de los sorprendidos
espectadores. Agrado termina con una sentencia esencial: "Me
ha costado mucho ser auténtica. Pero no hay que ser tacaña
con todo lo relacionado con nuestro aspecto. Porque una mujer es
más auténtica cuanto más se parece a lo que
ha soñado de sí misma".
El teatro se viene abajo. Agrado lo ha conquistado.
Hace años me enteré de que algo parecido había
ocurrido de verdad en un teatro, y desde entonces quería
"meterlo" en una película mía. La anécdota
real la vivió Lola Membibres, en Argentina.
El sistema eléctrico del edificio del teatro donde actuaba
falló, a la hora de la función se quedaron sin luz.
No había más alternativa que suspender (¿o
sí la había?). Membibres, que no se arredraba ante
nada, decidió ser ella misma la que desde el escenario, alumbrándose
con una vela encendida, diera la noticia al público.
"...Por supuesto se les devolverá el dinero de la entrada.
Pero ya que están aquí, yo les pediría que
se quedaran. A los que se queden prometo entretenerles contándoles
la historia de mi vida".
Nadie se movió. Y la actriz empezó a hablar.
Aquella tarde, Doña Lola Membibres hizo la función
de su vida, y décadas más tarde inspiró uno
de los bloques más divertidos de "Todo sobre mi madre".
Porque en la película también hay humor. Mucho humor.
Siempre que aparece Agrado.
MANUELA FUGITIVA
(LOS TRES ESTEBAN)
Manuela huye. Huye siempre en tren, atravesando túneles interminables.
Primero huye de Barcelona a Madrid. Dieciocho años después,
huye de Madrid a Barcelona. Y pocos meses más tarde, de nuevo
hace el trayecto Barcelona-Madrid, huyendo.
Todas sus huidas están marcadas por algún tipo de
Esteban. En la primera huida llevaba a Esteban-hijo dentro
de sí, en sus entrañas. Manuela huía del padre,
que también se llamaba Esteban, (Esteban-Padre) aunque hacía
tiempo que nadie le llamaba así. En la segunda huida, Esteban-Hijo
la acompaña en forma de foto, y cuaderno de notas. Murió
en un accidente. En esta ocasión Manuela va vagamente en
busca de Esteban-Padre, para comunicarle la muerte de su hijo. Esteban-Padre
no conoce la existencia de aquel hijo, porque Manuela nunca se lo
dijo. Cuando supo que estaba embarazada simplemente huyó
del padre, y no ha vuelto a verle.
Manuela no había vuelto a Barcelona. Barcelona es el territorio
del padre. Y Madrid el del hijo. Y en la política emocional
de Manuela, ambas ciudades son irreconciliables e incompartibles.
Cuando Esteban-Hijo preguntaba por el padre Manuela siempre respondía
con evasivas. ¿Qué otra cosa podía hacer? ¿Hay
un modo de decirle a un hijo, que la persona que le engendró,
su padre biológico, tiene unas tetas mayores que las de su
madre, y que la última vez que le vio se hacía llamar
Lola y que incluso ella, su mujer, ya hacía tiempo que no
le llamaba Esteban? Puede que exista una manera de explicar todo
eso a un niño, pero Manuela no supo encontrarla. Y tantos
años de silencio le pesan como un crimen sobre la conciencia.
Manuela se condena a sí misma a buscar a Lola, el padre de
Esteban. Y esta condena la salva. Necesita huir de Madrid. Madrid
representa al hijo, es la ciudad que vio nacer vivir y morir a Esteban.
Una ciudad demasiado grande y demasiado vacía. Manuela vagabundea
por las calles del Borne, por el barrio gótico, por
la Plaza Real… A veces se detiene y contempla a la gente
durmiendo en la calle. No son mendigos, sino gente normal que está
tan relajada que se deja vencer por el sueño. Amas de casa,
gordas, sesteando, sentadas en el banco de una plaza sencilla. Hombres,
que se han cansado de caminar. Jóvenes extenuados por dos
días de fiesta ininterrumpida, bohemios internacionales cada
vez de más tierna edad. Gente despatarrada y descalza, que
endulzan la espera del hospital, dormidos sin pudor. Personas para
las que el sueño ha vencido al miedo. Para Manuela es una
sensación muy grata verles dormir. Tal vez ella también
consiga recuperar el sueño.
Se alegra de haber vuelto a Barcelona. Por el día dormita,
y por la noche sale en busca de Lola. Lola podría hallarse
en cualquier lugar, Nápoles, Marsella, o la
Habana. Mar, vicio y manga ancha, son las cualidades que Lola
le exige a una ciudad para quedarse. Barcelona las tiene todas.
Podría ser cualquiera de esas tres ciudades, además
de ser Barcelona. Al compás de un ritmo sonámbulo
Manuela encuentra personas (La Agrado, la hermana Rosa, Huma Rojo,
el hijo de la Hermana Rosa) y razones para quedarse. Después
de algunos meses, encuentra también personas y razones para
salir huyendo.
Otra vez al tren, dirección Barcelona-Madrid, y con otro
Esteban, el tercero, en los brazos, un bebé de pocos meses,
al que Manuela se aferra y al que debe proteger de la hostilidad
de su abuela. El niño es seropositivo y la Abuela teme que
le infecte solo por arañarla. Y a los niños les gusta
arañar. Es su modo de acariciar y tocar las cosas.
Dos años más tarde, el nuevo milenio acaba de empezar.
El tercer Esteban ha negativizado de forma natural el virus y Manuela
le lleva a un congreso en Can Ruti para que investiguen.
Así que Manuela vuelve a Barcelona con el tercer Esteban,
sentado sobre sus rodillas. El niño rebosa salud y juguetea
con un montón de migajas de pan. De vez en cuando hace partícipe
a Manuela del banquete. Mientras le da miguitas, para que no se
atragante, Manuela le explica al tercer Esteban la historia de sus
fugas. El niño la escucha como si la entendiera. "Esta
es la primera vez que no vengo huyendo a Barcelona". Manuela
le explica cómo fueron las tres veces anteriores. Le dice
por qué se llama Esteban, quiénes fueron sus padres,
cómo murieron y en qué circunstancias ella se convirtió
en su única madre, teniendo que arrebatárselo a una
abuela que no le quería. Pero la Abuela ha cambiado, vive
en Barcelona y él tiene que quererla mucho. Le explica también
que antes de que él naciera, hubo otros dos estébanes.
Uno fue su hijo, el segundo Esteban. Por un pudor absurdo, ella
le ocultó tantas cosas… Pero eso no volverá a
ocurrir. A él le contará todo. Según vaya creciendo
en tamaño y curiosidad, ninguna pregunta de las que le haga
quedará sin respuesta. Manuela le promete responderlas todas,
y si no sabe la respuesta se la inventará. "Porque se
me da muy bien improvisar".
Manuela sonríe y piensa que realmente la suya ha sido una
vida extraordinaria. "Hubiera podido ser actriz, si hubiera
querido. ¡Pero mi única vocación ha sido cuidar
de mis hijos! ¡Cuidarte a ti!"
Estrecha al pequeño entre sus brazos, como para que no se
olvide de lo último que acaba de decir.
CECILIA. EL REENCUENTRO.
La palabra madurez no tiene buena reputación, pero creo que
así se llama al proceso vivido por Cecilia Roth en los trece
años que no trabajábamos juntos. ("Qué
he hecho yo.." fue nuestra última colaboración).
Cecilia Roth ha madurado, se ha agigantado. Su técnica se
ha destilado sin que se note. Es lo que ocurre con la perfección,
que no se nota. Desaparecen las aristas, todo fluye. Y uno lo encuentra
natural aunque sepa que es un milagro.
Para mí no hay mayor espectáculo que ver llorar a
una mujer. A una actriz, quiero decir. Reconozco haber tenido la
suerte de que me llorasen las Mejores: Carmen Maura, Marisa Paredes,
Victoria Abril, Chus Lampreave, Penélope Cruz, Kiti Manver,
Verónica Forqué, Angela Molina, Julieta Serrano...
Y cada una lo ha hecho de un modo distinto. No hay ruidos tan personales
como los de la risa y el llanto.
En "Todo sobre mi madre" Cecilia también ha tenido
su dosis de lágrimas. Transparentes, torrenciales. La sacuden
como vomitonas. Y cuando llegan tienen una cualidad catártica.
Si existiera el término (sólo se adjudica a la comedia
delirante, me refiero a la screwball comedy), podríamos definir
"Todo sobre mi madre" como un screwball drama. Drama disparatado,
barroco y con personajes extremos, vapuleados por el azar (sin que
sea gran guiñol, o drama grotesco). Como contrapunto a su
naturaleza desmesurada, durante los ensayos decidí que la
actuación debía ser radicalmente sobria, incluso árida.
Esa era la llave y el reto, que el magnífico grupo de actrices
asumió enseguida. Para Cecilia el reto era mayor, su personaje
está como carbonizado por la muerte de su hijo; súbita,
y demoledora como un rayo. Y está en todos los planos de
la película.
No sé cómo, durante los tres meses que duró
el rodaje, ella supo contenerse y estar más allá del
dolor, pero reflejándolo siempre.
Manuela demuestra que Cecilia Roth está en su plenitud como
actriz. Y siento algo muy extraño al decirlo. Como persona
me recuerda mucho a la chica que conocí hace veinte años:
ingeniosa, culta, con la misma capacidad de entusiasmo y excitación,
ruidosa, inmadura y neurótica en su acepción más
divertida, frágil, voluntariosa, de risa inmediata y emoción
fulminante.
Sin embargo, para mí la actriz es un misterio. Trece años
de misterio.
Cuando la veo en la película y la siento palpitar como Manuela
sé que estoy ante uno de los trabajos más escalofriantes
de los que he sido testigo. Y no me recuerda a la Cecilia que yo
conocí en los ochenta, sino a otra.
Supongo que actuar debe ser eso.
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